Roberto Lacarbonara: Your work has always been oriented towards the production of ‘machines’, i.e. of semantic and cognitive devices, the parts of which interact with one another to produce meaning. What does it take for such a machine to be triggered, to start working?

Serj: According to machine theory, as you rightly underline, a series of parts – each specialised in their own right – together make up a more complex and most of all functional device. The desire to normalise the so-called creative process originates in the deep-seated need to understand dynamics and to infer a model in which such a process is not delegated to a hierarchisation of the roles of the artist and the work. My great theoretical effort consisted of making the notion of the machine – shut off within its functional circuit – compatible with the concepts of perpetual expansion, of the growth and boundless extension of its borders. It was a matter of making the relationships between container and contents, between objects and subject or between input and output elastic and reflexive. Going back to your question, this is the fundamental point: a machine-work is triggered and starts working at the very moment its principles no longer determine the causes of its occurrence but among the others, become the effects that redefine the system that generated them. My task is to proceed by hypothesis and to place the machine in the condition to achieve the degree of autonomy necessary for its emancipation.

RL: There’s a term that often comes up in your form of intervention in the space and definition of shape. It’s that of the ‘rite’. It seems to me to be the most human and reassuring aspect of your sculptures.

S: Through the vicissitudes of the young Boriska – I’m referring here to episode VIII ‘The Bell’ of Andrei Rublev – Andrei Tarkovsky represents the process of the production of bells as a rite regulated by a complex and delicate interweaving of relationships between faith and technique, abandonment and conscience, superstition and practice, subjectivity and community. Likewise, the relationship between artist and work is based on these apparent opposites that find their register within the code/rite, meant as the confirmation and potentially endless relaunching of an apparently (or partially) codified procedure. A rite (or a work) tends towards nothingness, or rather, it simply tends towards its own satisfaction, emerging through what I define as ‘non-reversible ritual movement’. I don’t know how far this may go to providing an element of reassurance, but I certainly agree to qualifying it as the most human aspect of my work.

RL: Your work often highlights a relationship and contrast between two formally opposite hypotheses: on one hand, a Cartesian development, almost bidimensional, stratigraphic; on the other, hyperbole, the fold, the volume and the curve.

S: I’m very interested in scanning the image in its most artificial, synthetic and mental form, but by contrast, I also gain great pleasure from coupling mannerist epiphanies with rigid shapes. Imagine a pressure that is concentrated and augmented within a learned and regulated Cartesian space, a pressure that at a certain point finds a slit through which to escape, generating a lump in a constant state of change that evades the principles which regulate that space. Thus, while on one hand a Cartesian outlook provides me with a certain degree of control, a twisting plane, transforming into a fold, paves the way for me towards the infinitesimal.

RL: Black wax is one of the most recurrent materials in your recent production. Might we think of it as the midway point between painting and sculpture?

S: Yes, it is. And even more specifically, I might say that black wax is the material that allows me to find what I love to define as the ‘pictorial vibration’. In actual fact, my entire sculptural production merely works with the morphology typical of painting (surfaces, lines, backgrounds, contrasts, etc..) translating it into spent, non-sculptural sculpture, as if it existed in a pre-spatial state.

RL: For Palazzo Botti, you worked on the notion of tactics and strategy, translated into the simulated mechanisms of hunting and war, also in virtue of the historical purpose of the Palazzo. Are these two hypotheses on which you hold a privileged theoretical position?

S: I have always been interested in the relationship between desire and result, between aim and target. All my theoretical research and much of my formal elaboration cannot do without an analysis of such ties. In particular, I try to sound out the gap which cannot but be formed between the strategic level (meant as the general hypothesis of action) and the tactical resources (meant as procedures for adaptation to the development of the action). This gap, or rather, the inevitable deviation between the hypothesis and its implementation, extraordinarily finds its completion in the procedures of hunting and ritual warfare (I’m thinking in particular here of the vision of James George Frazer in his book The Golden Bough). When hunting or war take on the form of a ritual activity, the performance of actions designed to achieve the final goal deviates. The quantitative accumulation of other and parallel procedures determines a qualitative difference in the action itself, making the primary sense of the action secondary and largely overlookable. The staging of ritual hunting reproduces nothing different from the dynamics underpinning the production of an artwork, and this is why I’m interested in them.

RL: There are often self-portraits in your exhibitions, or – as in this case – photographs that portray you in relationship to the work. How come?

S: There are two main reasons. The first is linked to the desire to include a narrator figure within the show, a witness who takes on the task of entering into physical contact with the work and showing the manipulation of it that has taken place. The second reason, inevitably linked to the first, is based on the attempt to establish a relationship of trust with the onlooker.

RL: The word ‘salvation’ in this show cannot overlook its religious – indeed, Christian – implications. What kind of relationship is there between work and religion?

S: I’m extremely curious about the notion of salvation, most of all because within our culture, one strongly characterised by Christian hypotheses, salvation is intrinsically bound up with the concepts of beginning and end. Also in this case, one might speak of strategies and tactics. My effort to think about the work as if it were a system of boundless growth, going so far as to deny even a genesis of it, is the model that allows me to sound out territories which otherwise – using traditional models – I would be unable to explore. However, I do believe that despite this substantial difference, religion and work (or rather, what I call machine-work) still share a faith in salvation. Yet while in the case of the Christian religion, there is only one form of salvation – absolute and on a single level (salvation is provided only once and permanently) – in the case of the machine-work, salvation is perpetual and moves parallel to its perennial state of crisis. The work is saved continually yet it is never saved definitively. This is why I love to contemplate its falls from grace.

RL: We’ve talked about sense, rite, strategy-abstraction and tactic-experience. Leibniz states that “God understands everything through eternal truth, since he does not need experience.” Hence is our ‘limit’ experience, reality and life itself?

S: I believe our limit is inevitably linked to the experience of what we define as reality, but I also believe that through the relationship of resonance with the machine-work, it’s possible to explore the outskirts of the eternal.

Roberto Lacarbonara: Il tuo lavoro da sempre è orientato alla produzione di "macchine", ovvero di dispositivi semantici e cognitivi le cui parti interagiscono per produrre senso. Cosa occorre perché la macchina si attivi, entri in funzione?

Serj: La teoria della macchina è la teoria per cui, come ben sottolinei, una serie di parti di per sé specializzate va a formare un dispositivo più complesso e, soprattutto, funzionante. La volontà di normare il cosiddetto processo creativo origina dalla profonda necessità di comprenderne le dinamiche e desumere un modello in cui tale processo non sia delegato ad una gerarchizzazione dei ruoli di artista e opera. Il mio più grande sforzo teorico è stato quello di rendere compatibile l'idea di macchina - chiusa all'interno del suo circuito funzionale - con i concetti di espansione perpetua, di accrescimento ed estensione indeterminata dei suoi confini. Rendere elastici e riflessi i rapporti tra contenitore e contenuto, tra oggetto e soggetto, tra input e output. Questo, per tornare alla tua domanda, è il nodo fondamentale: un’opera-macchina si attiva ed entra in funzione nel momento stesso in cui i suoi principi non determinano più le cause del proprio accadere ma ne divengono, tra gli altri, gli effetti che ridefiniscono di volta in volta il sistema che li ha generati. Il mio compito è quello di procedere per ipotesi e mettere in condizione la macchina di raggiungere l'autonomia necessaria alla propria emancipazione.

RL: C'è un termine che ricorre spesso nella tua modalità di intervento nello spazio e nella definizione della forma. Si tratta del "rito". Mi sembra l'aspetto più umano e rassicurante delle tue sculture.

S: Attraverso le vicissitudini del giovane Boriska – mi riferisco all’episodio “VIII. La Campana” dell'Andrej Rublëv - Andrej Tarkovskij rappresenta il processo di produzione della campana come un rito regolato da un complesso e delicato intreccio di relazioni tra fede e tecnica, abbandono e coscienza, superstizione e pratica, soggettività e comunità. Allo stesso modo, il rapporto tra artista e opera si nutre di questi apparenti opposti che trovano registro all'interno del codice-rito, inteso come confermazione e rilancio potenzialmente infinito di una procedura apparentemente (o parzialmente) codificata. Un rito (o un’opera) non tende a nulla, o meglio, tende semplicemente alla propria soddisfazione, realizzandosi in quello che definisco “moto rituale non reversibile”. Non so fino a che punto questo possa essere un elemento rassicurante, ma certamente concordo nel qualificarlo come l'aspetto più umano del mio lavoro.

RL: L'opera spesso mette in relazione e contrasto due ipotesi formali opposte: da un lato uno sviluppo cartesiano, quasi bidimensionale, stratigrafico; dall'altro l'iperbole, la piega, il volume e la curvatura.

S: Sono estremamente interessato a scandagliare l'immagine nella sua forma più artificiale, sintetica e mentale ma per opposizione provo un grande piacere nell'accordare epifanie manieriste a forme rigide. Immagina una pressione che si concentra ed aumenta all'interno di uno spazio cartesiano, dotto e regolato, una pressione che ad un certo punto trova un pertugio attraverso cui evadere, generando un grumo in costante mutamento che esula dai principi che regolano quello spazio. Se per un verso, quindi, una visone cartesiana mi concede un certo grado di controllo, un piano che si contorce tramutandosi in piega mi apre le porte dell'infinitesimale.

RL: La cera nera è uno dei materiali più ricorrenti nella produzione recente. Possiamo ritenerlo il punto di congiunzione tra la pittura e la scultura?

S: Si, lo è. E ancor più specificamente mi verrebbe da dire che la cera nera è il materiale che mi permette di ritrovare quella che amo definire come “vibrazione pittorica”. In effetti tutta la mia produzione scultorea non fa null'altro che maneggiare la morfologia tipica della pittura (superfici, linee, campiture, contrasti, ecc..) traslandola in scultura non scultorea, esausta, come se si trovasse in uno stato pre-spaziale.

RL: Per Palazzo Botti hai lavorato sull'idea di tattica e di strategia, tradotti nei meccanismi simulati della caccia e della guerra, anche in virtù del passato utilizzo del Palazzo. Sono due ipotesi su cui hai una posizione teorica privilegiata?

S: Da sempre mi interessa il rapporto tra volontà e risultato, tra mira e bersaglio. Tutte le mie ricerche teoriche e molta della mia elaborazione formale non possono prescindere dall'analisi di questi legami. In particolare cerco di sondare lo scarto che viene necessariamente a formarsi tra il piano strategico – inteso come ipotesi d'azione generale – e le risorse tattiche – intese come procedure di adattamento allo sviluppo dell'azione -. Questo scarto, o meglio, l'imprescindibile deviazione tra l'ipotesi e la sua attuazione, trova straordinario compimento nelle procedure di caccia e di guerra rituale (penso in particolare alla visione di James George Frazer nel libro “Il ramo d'oro”). Quando la caccia o la guerra prendono la forma di una attività rituale, lo svolgersi delle azioni mirate a realizzare lo scopo ultimo devia. L'accumulo quantitativo di procedure altre e parallele determina una differenza qualitativa dell'azione stessa, rendendo l'a-priori dell'azione secondario e sostanzialmente trascurabile. La messa in scena della caccia rituale non riproduce nulla di diverso da quelle che sono le dinamiche interne alla produzione di un'opera, per questo me ne interesso.

RL: Ci sono spesso autoritratti nelle tue mostre o, come in questo caso, fotografie che ti ritraggono nella relazione con l'opera. Come mai?

S: Ci sono due ragioni fondamentali. La prima è legata alla volontà di inserire una figura narrante all'interno della mostra, un testimone che si faccia carico di entrare in contatto fisico con il lavoro e di mostrarne l'avvenuta manipolazione. La seconda ragione, inevitabilmente connessa alla prima, si fonda sul tentativo di stabilire un rapporto di fiducia con l'osservatore.

RL: La parola "salvezza" in questa mostra, non può prescindere dalle implicazioni religiose, direi anzi cristiane. Quale relazione c'è tra opera e religione?

S: L'idea di salvezza mi incuriosisce profondamente soprattutto perché all'interno della nostra cultura, fortemente caratterizzata dalle ipotesi cristiane, la salvezza è intrinsecamente legata ai concetti di inizio e di fine. Anche in questo caso si potrebbe parlare di strategie e di tattiche. Il mio sforzo di pensare all'opera come ad un sistema di accrescimento infinito, negandone perfino una genesi, è il modello che mi permette di sondare territori che diversamente, stando ai modelli tradizionali, non sarei in grado di esplorare. Credo però che nonostante questa differenza sostanziale, religione e opera (o meglio, quella che chiamo opera-macchina) condividano comunque la fede nella salvezza. Ma se nel caso della religione cristiana la salvezza è una, definitiva e su di un unico livello (la salvezza è data una volta per tutte), nel caso dell'opera-macchina la salvezza è perpetua e muove in parallelo al suo perenne stato di crisi. L'opera si salva continuamente ma non è mai definitivamente salva. Per questo motivo amo contemplarne i crolli.

RL: Abbiamo parlato di senso, di rito, di strategia-astrazione e di tattica-esperienza. Leibniz afferma che "Dio comprende ogni cosa sub specie aeternitatis dal momento che non gli occorre l'esperienza". Il nostro "limite" è dunque l'esperienza, la realtà, la vita?

S: Credo che il nostro limite sia necessariamente legato all'esperienza di quella che definiamo realtà, ma credo anche che attraverso il rapporto di risonanza con l'opera-macchina sia possibile esplorare la periferia dell'eterno.

Renato Della Poeta: To understand and go deeper into the dynamics of your work, I think it’s important to begin at the basis of how you think and act. For a long time you’ve defined artwork, machine and artist as synonyms, as mechanisms capable of generating something, and more specifically you’ve referred to yourself as the “elastic boundary of the work of art”. I find it interesting to understand how certain reflections influence your work.

Serj: Through theoretical speculation, I’ve always tried to shed light on a problem that’s fundamental for me: that of the genesis of the artwork. I think of the artwork as a simulation zone, a form of simulation that doesn’t ignore the relationship with reality but instead utilises its potentialities and shuns its obligations. A zone, in fact, in which each element is an ambassador of itself, of its own opposite and of its power. And it’s in these terms that I declare the artist as the elastic container on whose surfaces the work expands beyond its limits. I imagine it as the zone in which the work germinates and accelerates, an elastic membrane that embraces the tensions of the work, supports its development and protects it against dispersions or incursions. It’s here that the artwork-machine is born. Try to imagine a convergent expansion, a place where container and content—or artist and work—continually merge, giving life to a third material. That’s why I don’t like to think of the artist as the creator, which would mean establishing a hierarchical link between artist and work and, in a way, invalidating the work of art.

RDP: Related to this specific way of interpreting those things inherent to art, you bring to mind what C.G. Jung declared: “A dream is a theatre in which the dreamer is himself the scene, the player, the prompter, the author, the producer, the audience and the critic.” Also, while speaking with you about the construction of this text/conversation, you expressed your desire not to describe the works concretely, but rather to offer the spectator only clues, to leave them immersed in a landscape full of thick fog.

S: Yes, exactly! What I finally came to define as the artwork-machine is nothing more than the location of the pluripotentiality of its parts, of the oscillation of the senses and of emancipated hierarchies. Keeping with the parallelism with dreams, the reason why I didn’t want this text to take on the form of a descriptive leaflet is the same reason why, when we describe a dream, we feel a certain frustration at the impossibility of describing our visions, the dynamics and the characters. But above all I prefer to believe that the spectator can fall into a trap without bait.

RDP: The exhibition abstine substine is presented as a story without historical background: we find ourselves immersed in a suspended environment where we don’t know if something has already happened or is awaiting to happen. In the wall-drawing, as with the spearheads scattered on the ground, the repetition of graphic and sculptural elements generates a chaotic yet systematic rhythm, while the looped sound permeates the entire space and creates that thick symbolic fog we’ve spoken about often.

S: I can certainly say that the exhibition was conceived by imagining the development of a ritual landscape whose versatility is enhanced by the redundancy of its individual elements. By ritual landscape I mean a zone in which the array of apparently (or partially) encoded signs constantly transform the geography, expanding both themselves and the territory that contains them. In the same way as an artwork, a ritual is maintained through the renewal of the signs that support it and describe it; these signs reformulate their origin from time to time, making it potentially unrecognisable and, to a certain point, insignificant. I hope for my pieces to tend to nothing more than to their own satisfaction. It’s based on these reasons that, in the staging of this ritual hunt, the functional properties of each element have been weakened, allowing for the emergence of their qualitative ubiquities.

RDP: Imagining the exhibition and talking to you about “ritual landscapes”, I’m experiencing the sensation of being projected into an anemoic space, feeling nostalgic for a time that I’ve never known. A place where perhaps I’ll go someday, or where I’ve already been...

S: I often insist on the hallucinatory properties of my work and try to explain myself as best I can, and can’t help but think of the images of Solaris in Stanisław Lem’s book. On Solaris, the manifestations through which the planet reacts to the impulses of its researchers echo the subjects who frequent it, turning their deepest wishes into physical phenomena. You can’t explore Solaris without converging with it: the mirage becomes the matter of the real within the real. In the final pages of Lem’s story, Dr. Kris Kelvin ventures on an exploratory reconnaissance of the territory of Solaris. Once he lands and exits the space module, he sits on the planet’s ground, contemplating its formations and changes. It’s painful to recognise that the phenomena through which Solaris seemed to have consciously dealt with him were actually the result of a necessary and disinterested occurrence, free of any form of will. Dr. Kelvin knew nothing and would never get to understand. But he realised that putting his questions aside and giving in to a hallucinatory reciprocity with Solaris would be the only way for a new “cruel miracle” to occur.

RDP: In one of your pieces from 2018—I’d call it more an adventure—you went to Egypt and there, in the desert of Cairo, you buried one of your six theoretical machines. Following your definition, theoretical machines are “meta-works of art with a hypothetical and simulatory value” that attempt to conjecturally demonstrate their ability to produce something. If metaphysics, understood as the science of being, is defined by Aristotle as “first philosophy”, your theoretical machines can be understood as paradigms of “first works” that seem to suggest a metaphysics of the work as such. Now, one of your theoretical machines is buried somewhere in the desert of Egypt. In an interview you said: “Right now I wonder how the machine is working, far from our gaze and in resonance with the territory to which it’s been entrusted.” While reading this sentence I first understood what you meant by artwork-machine. I imagined and somehow visualised—as Joyce says: “Close your eyes and see”—the passage of time and all the possible situations in which the artwork-machine could be found after millennia, or simply lost forever, destroyed by time or by the place it’s in. And I clearly understand that these thoughts and speculations are undoubtedly the product of the artwork-machine. Now, returning to Aristotle, and to conclude, he identifies the “unmoved mover” as the sole cause of the movement of the sky and the stars. This is the “prime mover” in which the beginning and purpose of all transformation and movement are found, eternal and immobile insofar as it realises and contemplates itself. It’s impossible not to think of the artwork-machine in these terms.

S: ...but it’s with great pleasure that I contemplate the collapse of the artwork-machine.

Renato Della Poeta: Per capire ed entrare nelle dinamiche del tuo lavoro credo sia importante partire dai principi, da come tu pensi e agisci. Da molto tempo definisci opera, macchina e artista come sinonimi, come meccanismi capaci di generare un qualcosa e più specificatamente hai parlato di te stesso come il “margine elastico dell'opera”. Credo sia interessante capire in che modo certe riflessioni influiscono sul tuo lavoro.

Serj: Attraverso le speculazioni teoriche ho sempre cercato di far luce su un problema per me fondamentale, ovvero, quello della genesi dell'opera d'arte. Penso all'opera d'arte come un territorio di simulazione, una simulazione che non disconosce il rapporto col reale ma che ne sfrutta le potenzialità e ne rifugge gli obblighi. Una regione, appunto, in cui ogni elemento è ambasciatore di sé, del suo opposto e della sua potenza. Ed è entro questi termini che dichiaro l'artista come il contenitore elastico sulle cui superfici l'opera espande i propri limiti e si accresce. Mi figuro come il territorio all'interno del quale l'opera germina ed accelera, una membrana elastica che ne accoglie le tensioni, ne asseconda lo sviluppo e che la protegge da dispersioni o incursioni. Qui nasce l'opera-macchina. Prova ad immaginare un'espansione convergente, un luogo in cui contenitore e contenuto – o se preferisci, artista ed opera – si fondono continuamente dando vita ad una materia terza. Per questo non amo pensare all'artista come ad un creativo: ciò significherebbe stabilire un vincolo gerarchico tra artista ed opera, ed in una certa forma, negarsi all'opera.

RDP: Su questo tu modo specifico di interpretare le cose inerenti all'arte, mi hai fatto venire in mente che C.G. Jung affermò che "Il sogno è il teatro dove il sognatore è allo stesso tempo sia la scena, l'attore, il suggeritore, il direttore di scena, il manager, l'autore, il pubblico e il critico." Inoltre, parlando con te sulla costruzione di questo testo, mi hai espresso la voglia di non descrivere le opere nella loro concretezza ma piuttosto di offrire agli spettatori solo degli indizi, di lasciarli immersi in un paesaggio fitto di nebbia.

S: Si, è esattamente cosi! Quella che in ultima analisi sono giunto a definire come opera- macchina non è altro che il luogo della pluripotenzialità delle parti, dell'oscillazione dei sensi e delle gerarchie emancipate. Rimanendo nel parallelismo con il sogno, il motivo per il quale non ho voluto che questo testo assumesse la forma di opuscolo descrittivo è lo stesso motivo per cui, quando noi descriviamo un sogno, proviamo una certa frustrazione dovuta all'impossibilità di circoscriverne le visioni, le dinamiche ed i personaggi. Ma sopratutto, preferisco credere che lo spettatore possa cadere in una trappola senza esca.

RDP: L'esposizione substine abstine è immaginata come una storia senza fondamento storico: ci troviamo immersi in un ambiente sospeso dove non sappiamo se qualcosa è accaduto o qualcosa deve ancora accadere. Nel wall-drawing tanto quanto nelle punte di lancia disseminate sul pavimento, il ripetersi di elementi grafici e plastici dà il ritmo caotico e al tempo stesso sistematico al paesaggio, mentre il loop audio dell'installazione substine abstine pregna l'intero spazio saturandolo e creando quella fitta nebbia simbolica di cui spesso abbiamo parlato.

S: Certamente posso affermare che la mostra è stata concepita immaginando lo sviluppo di un paesaggio rituale in cui la ridondanza dei singoli elementi ne potenzia la polivalenza. Per paesaggio rituale intendo una zona in cui lo svolgersi di segni apparentemente (o parzialmente) codificati ne mutano costantemente la geografia, accrescendo sé stessi e contemporaneamente il territorio che li contiene. Un rito, alla stessa maniera di un'opera, si mantiene per rinnovamento dei segni che lo attuano e che lo descrivono; questi segni ne riformulano di volta in volta l’origine rendendola potenzialmente irriconoscibile e ad un certo punto trascurabile. Vorrei che le mie opere non tendessero a nient'altro che alla propria soddisfazione. È per queste ragioni che nella messinscena di questa caccia rituale le proprietà funzionali di ogni elemento sono state depotenziate, lasciandone piuttosto emergere le ubiquità qualitative.

RDP: Immaginandomi l'esposizione e parlando con te di "paesaggio rituale" ho avuto come la sensazione di proiettarmi in uno spazio anemoico, la nostalgia per un tempo che non ho vissuto. Un luogo dove forse andrò o dove forse sono già stato...

S: Insisto spesso sulle proprietà allucinatorie del mio lavoro e per tentare di spiegarmi al meglio non posso fare a meno di appoggiarmi alle immagini del Solaris di Stanisław Lem. Su Solaris, le manifestazioni attraverso cui il pianeta reagisce agli impulsi dei suoi studiosi fanno eco ai soggetti che lo frequentano, convertendo in fenomeno fisico la loro istanza più profonda. Non è possibile esplorare Solaris senza convergere in esso: il miraggio diviene materia del reale nel reale. Nelle pagine finali del racconto di Lem, il Dr. Kris Kelvin si avventura in una ricognizione esplorativa sul territorio di Solaris. Una volta atterrato e uscito dal modulo spaziale, si siede sul suolo del pianeta, contemplandone formazioni e mutamenti. È doloroso riconoscere che i fenomeni per mezzo di cui Solaris sembrava essersi coscientemente occupato di lui erano in realtà frutto di un accadere necessario e disinteressato, scevro da qualsiasi forma di volontà. Il Dr. Kelvin nulla conosceva e nulla avrebbe mai capito. Ma comprende che lasciar da parte le domande e abbandonarsi alla reciprocità allucinatoria con Solaris potrebbe essere l’unica possibilità affinché un nuovo “crudele miracolo” possa avvenire.

RDP: In uno tuo lavoro del 2018, lo definirei più un'avventura, sei andato in Egitto ed hai sotterrato una delle tue sei macchine teoriche nel deserto del Cairo. Le macchine teoriche, seguendo una tua definizione, sono "meta-opere dal valore ipotetico e simulatorio" che cercano di dimostrare congetturalmente l'effettiva capacità di produrre un qualcosa. Se la metafisica intesa come scienza dell'essere in quanto essere é definita da Aristotele come "filosofia prima", possiamo intendere le tue macchine teoriche come paradigmi di "opere prime" che sembrano proporre una metafisica dell'opera in quanto tale. Ora, da qualche parte, nel deserto d'Egitto, una delle tue macchine teoriche é sotterrata. In una intervista hai detto: "In questo momento mi chiedo come stia lavorando la macchina, lontana dal nostro sguardo ed in risonanza al territorio cui é stata affidata". Leggendo questa frase, ho capito per la prima volta cosa tu intendessi per opera-macchina. Ho immaginato ed in parte visualizzato - come dice Joyce "chiudi gli occhi e guarda" - il passare del tempo e tutte le possibili situazioni in cui l'opera potrebbe essere ritrovata dopo millenni oppure persa per sempre, distrutta dal tempo o dal luogo in cui si trova. Ed ho definitivamente capito che questi pensieri e queste speculazioni sono senza dubbio il prodotto dell'opera- macchina. Tornando ad Aristotele e concludendo, egli individua come causa del moto del cielo e delle stelle fisse l'essere del "motore immobile". Questo é “primo motore” in quanto principio e scopo di ogni divenire, eterno ed immobile in quanto in sé realizzato. Impossibile non pensare all'opera-macchina in questi termini.

S: ... ma dell'opera-macchina ne contemplo volentieri il crollo.

Giuseppe Armogida: I am intrigued by the theoretical framework that, so to speak, underpins your work as an artist. I’m very interested in your way of understanding the artwork as a machine, as something that functions, that “operates.” Machine-artworks do not express or represent; rather, they produce. Therefore, the artwork exists as long as it acts. Before discussing how your machine-artworks function, I’d like to better understand what role you assign to the artist. How is an artwork produced? Does the machine-artwork “emerge” from other machines without any intentionality? Is the artist himself a machine? 

Serj: Before answering your question, I feel compelled to clarify that my theoretical speculations have always been dedicated to observing the dynamics of the artwork. These inquiries should be understood as meta-works, subject to constant oscillation. I believe we can never truly speak of the “production of an artwork.” I would rather speak of the production of the elastic margin that contains it. I have always been fascinated by the possibility of enclosing within finite and perfect systems principles and events that, by opposition, possess foundational elements devoted to the infinite, the uncontrollable, the incomprehensible, the expanded. At the same time, I’ve never wanted the properties of the content to be compromised by the presence of the container-system, nor that its autonomous unfolding be jeopardized. It is exactly within these terms that I position my figure as an artist in relation to the artwork. The artist produces, or rather, the artist is himself the elastic territory capable of allowing the artwork's tensions to germinate and flourish, shielding it from dispersions or intrusions. I understand "machine" and "artwork" as synonyms, in the same way that "principle," "means," and "end" are synonymous for me. By this, I mean to assert that there is no before and after the artwork: the artwork does not emerge from nothing and does not end in nothing. Simultaneously, it is not born through something and does not exhaust itself in something. I could go as far as to declare the artwork a “perpetual unrealized,” and for this reason, categories like intentionality or chance do not touch it. When I write that the artwork realizes its own autonomy or emancipates itself from its author, I mean that the artwork, as much as the author, abdicates the identification of an irrelevant a priori. I, Serj, as an artist, am in turn a synonym of the artwork, or of the machine, if you prefer. 

GA: Can we say that between the two machines, artist and artwork, a negotiation takes place rather than a mere imposition of form on passive matter? And as in all negotiations, the final result cannot be defined as the product of a preexisting and well-defined plan. The things themselves, the matter used, the circumstances under which they are produced, all contribute to the final product in ways unforeseen by the maker. 

S: In Stanisław Lem’s Solaris, the manifestations through which the planet reacts to the scholars’ stimuli develop in resonance with the subjects who inhabit it, absorbing their deepest impulses and converting them into phenomena. It is impossible to explore Solaris without converging with it: the mirage becomes part of reality, in reality. Similarly, as I stated earlier, I understand machine, artwork, and artist as osmotic materials, an indivisible whole that, as you mentioned, excludes power dynamics or any hierarchical relations between the parts. For this reason, more than “negotiation,” I would rather speak of “resonance.” Planning is the desire for power, the necessary will that precedes illusion. The unpredictability of an artwork is the disillusionment of its planning. In the final pages of Lem’s tale, Dr. Kris Kelvin embarks on an exploratory reconnaissance of Solaris’ territory. Once landed and having exited the spacecraft module, he sits on the planet’s surface, contemplating its formations and transformations. It is painful to realize that the phenomena by which Solaris seemed to consciously concern itself with him were, in reality, the result of a necessary and indifferent occurrence, devoid of any form of will. Dr. Kelvin knew nothing and would never understand anything. But he realizes that setting aside his questions and surrendering to the hallucinatory reciprocity with Solaris might be the only chance for a new “cruel miracle” to occur. 

GA: A key characteristic of your machines is their pluripotentiality: they do not have a specific purpose, but rather, the potency of becoming multiple things, that is, they can actualize themselves in different ways. 

S: I have come to declare the artwork as a “ritual machine that completes and satisfies itself by describing itself each time, generating the paradigms that define it.” Therefore, it is not the material expression of the machine-artwork that manifests multiplicity, but rather its capacity to constantly redefine the tenets, the principles, that determine it: in this sense, it develops a multiple becoming that contains the eternal and is destined to the eternal. I can affirm that my works do not have a precise purpose, and if I were to declare one, it would only be a possible fragment of the pluripotentiality you speak of. I believe that, beyond the specificity of my work, no artwork can — and indeed does not — have any purpose other than the necessary tendency toward its own satisfaction. This does not mean removing the work from the implication of its author, but rather emphasizing that principle of resonance whereby the boundary between artwork and author is elastic. Beliefs, purposes, wills, ambitions, projects, and speculations are explorations of territories dominated by the machine. When I work, I like to imagine myself as very small, immersed in these unknown regions, without guides or sciences capable of describing them: everything happens before my eyes, yet everything is realized beyond the event horizon. 

GA: Have there been models or reference points that have helped define your way of working? 

S: I’ve always been attracted to any aesthetic experience, without specific historical or geographical distinctions, and I’ve paid particular attention to the question of painting. The late medieval masters as well as those of the “new manner” are certainly the pillars upon which my imagination was formed. If I had to identify a moment of radical change, however, I couldn’t avoid citing my encounter with the work of Kazimir Malevich and, specifically, his extraordinary written repertoire. The first time I read some of his fragments, I was struck: I perceived the man’s struggle, his desires, his enthusiasm, his visions, and his limitations. The attempt to contain the infinite. It was an epiphany. For the first time, I realized that an artwork could become that complex simulative machine in which the artist observes himself as a man and discovers himself as alien. 

GA: What does it practically mean for you to "be" an artist today? Does the artist have responsibilities? 

S: I am happy to answer this question. Of course, the artist has responsibilities, absolutely! Today, the artist has the great privilege of living in a time without heroes and without beliefs, a time that self-represents and therefore does not require the artist to formulate its image. I believe this premise is the foundation of the best possible conditions, but one must take advantage of it, reject the narcissistic game of adherence to the present, and project oneself towards the enunciation of a new vision of man. At the same time, the artist bears the burden of working in a world that has embarked on a ruinous path of denying discourse about humanity, particularly its mortal condition. Therefore, I believe that the essential responsibility of an artist is to propose experiences of death through the so-called creative act. I gladly use the word "death" because it is the most direct, uncomfortable, and embarrassing expression of the denial of the self-proclaimed omnipotence that characterizes our contemporaneity. 

GA: A question posed to other artists in this book as well: is it possible to define a Roman art scene? 

S: You’ve caught me off guard: I’ve never thought of a possible Roman art scene, at least not in the terms you’re likely referring to. Once your book is complete, I’ll be the one asking you this question. I hope you’ll be able to clarify my thoughts. What projects are you working on at the moment? I’m currently working on àbstine sùbstine, a solo exhibition at the Blueproject Foundation in Barcelona, scheduled for November 2020. It will be a complex, very articulated exhibition, and most likely one of those shows that are worked on until the last available moment. It’s an important exhibition, arriving at a very significant moment for me and — as the title suggests — it’s an ode to resilience.

Giuseppe Armogida: Sono incuriosito dall’elaborazione teorica che, per così dire, supporta il tuo lavoro di artista. Mi interessa molto il tuo modo di intendere l’opera d’arte come una macchina, come qualcosa che funziona, che appunto “opera”. Le opere-macchine non esprimono né rappresentano, bensì producono. Pertanto, l’opera è fintanto che agisce. Prima di parlare di come funzionano le tue opere-macchine, vorrei capire meglio che ruolo assegni all’artista. Come si produce un’opera? L’opera-macchina “emerge” da altre macchine senza alcuna intenzionalità? È l’artista stesso una macchina? 

Serj: Prima di rispondere alla tua domanda, mi preme precisare che le mie speculazioni teoriche sono sempre state votate all’osservazione delle dinamiche dell’opera: queste ricerche vanno intese come meta-opere e sono soggette a costanti oscillazioni. Credo non si possa mai parlare di “produzione di un’opera”. Parlerei piuttosto di produzione del margine elastico che la contiene. Sono sempre stato attratto dalla possibilità di chiudere, all’interno di sistemi finiti e perfetti, princìpi e accadimenti che per opposizione avessero elementi fondativi votati all’infinito, all’incontrollabile, all’incomprensibile, all’espanso. Al tempo stesso, non ho mai voluto che le proprietà dei contenuti fossero intaccate dalla presenza del sistema-contenitore, che ne fosse compromesso l’autonomo svolgersi. È esattamente entro questi termini che intendo posizionare la mia figura di artista rispetto all’opera. L’artista produce, o meglio, è esso stesso il territorio elastico in grado di far germinare e assecondare le tensioni dell’opera, proteggendola da dispersioni o incursioni. Intendo “macchina” e “opera” come sinonimi, allo stesso modo in cui per me sono sinonimi anche “principio”, “mezzo” e “fine”. Con questo voglio affermare che non c’è un prima e un dopo dell’opera: l’opera non emerge dal nulla e non finisce nel nulla. Al tempo stesso non nasce per mezzo di un qualcosa e non si esaurisce in un qualcosa. Potrei arrivare a dichiarare l’opera come un “perpetuo irrealizzato”, ed è per questo motivo che categorie come intenzionalità o casualità non la tangono. Quando nei miei scritti affermo che l’opera realizza la propria autonomia o che si emancipa dal proprio autore, intendo dire che l’opera, tanto quanto l’autore, abdica all’individuazione di un irrilevante a priori. Io, Serj, artista, sono a mia volta un sinonimo di opera, o di macchina, se preferisci.

GA: Si può dire che tra le due macchine, artista e opera, avviene una negoziazione, piuttosto che una semplice imposizione di una forma su una materia passiva? E come in tutte le negoziazioni, il risultato finale non può essere definito come il risultato di un piano preesistente e ben definito. Le cose stesse, la materia usata, le circostanze sotto cui sono prodotte, tutte contribuiscono al prodotto finale secondo modalità non previste dall’artefice. 

S: Nel Solaris di Stanisław Lem, le manifestazioni attraverso cui il pianeta reagisce agli stimoli degli studiosi si sviluppano in risonanza ai soggetti che lo frequentano, assorbendone l’istanza più profonda e convertendola in fenomeno. Non è possibile esplorare Solaris senza convergere in esso: il miraggio diviene materia del reale nel reale. Allo stesso modo, come affermato in precedenza, intendo macchina, opera e artista come materie osmotiche, un unicum indivisibile che, come tu stesso affermi, esclude giochi di forza o eventuali rapporti gerarchici tra le parti. Per questo motivo, ancor più che di “negoziazione”, vorrei parlare di “risonanza”. La pianificazione è il desiderio di potenza, la necessaria volontà che prelude l’illusione. L’imprevedibilità di un’opera è la disillusione della sua pianificazione. Nelle pagine finali del racconto di Lem, il Dr. Kris Kelvin si avventura in una ricognizione esplorativa sul territorio di Solaris. Una volta atterrato e uscito dal modulo spaziale, si siede sul suolo del pianeta, contemplandone formazioni e mutamenti. È doloroso riconoscere che i fenomeni per mezzo di cui Solaris sembrava essersi coscientemente occupato di lui erano in realtà frutto di un accadere necessario e disinteressato, scevro da qualsiasi forma di volontà. Il Dr. Kelvin nulla conosceva e nulla avrebbe mai capito. Ma comprende che lasciar da parte le domande e abbandonarsi alla reciprocità allucinatoria con Solaris potrebbe essere l’unica possibilità affinché un nuovo “crudele miracolo” possa avvenire.

GA: Caratteristica principale delle tue macchine è la pluripotenzialità: non hanno uno scopo ben preciso, ma hanno la potenza di un divenire molteplice, sono cioè capaci di attualizzarsi in modi diversi tra loro. 

S: Sono giunto a dichiarare l’opera come “macchina rituale che si compie e si soddisfa descrivendosi di volta in volta, generando i paradigmi che la indicano”. Non è, dunque, l’espressione materiale dell’opera-macchina a manifestare multiformità, ma piuttosto la sua capacità di rifondare costantemente i tenet, i princìpi, che la determinano: in questo senso sviluppa un divenire molteplice che contiene l’eterno e all’eterno è destinato. Posso affermare che le mie opere non hanno uno scopo ben preciso e che, se ne dichiarassi uno, si tratterebbe solo di un possibile frammento di quella pluripotenzialità di cui parli. Credo che, al di là della specificità del mio lavoro, ogni opera non può avere ‒ e di fatto non ha ‒ nessun altro scopo all’infuori della necessaria tendenza alla propria soddisfazione. Questo non significa sottrarre l’opera all’implicabilità del proprio autore, ma piuttosto marcare quel principio di risonanza secondo cui il confine tra opera e autore è elastico. I credo, gli scopi, le volontà, le mire, i progetti e le speculazioni sono ricognizioni nei territori dominati dalla macchina. Quando lavoro, mi piace figurarmi molto piccolo e immerso in queste regioni ignote, senza guide e senza scienze in grado di descriverle: tutto avviene sotto i miei occhi, ma tutto si realizza al di là dell’orizzonte degli eventi.

GA: Ci sono stati dei modelli, dei punti di riferimento che in qualche modo hanno aiutato a definire il tuo modo di lavorare? 

S: Sono sempre stato attratto da qualsiasi esperienza estetica, senza specifiche distinzioni storiche o geografiche, e ho dedicato particolare attenzione alla questione della pittura. I maestri tardomedievali tanto quanto quelli della “nuova maniera” sono certamente i perni su cui si è formato il mio immaginario. Se dovessi, comunque, individuare un momento di svolta radicale, non potrei sottrarmi dal citare l’incontro con il lavoro di Kazimir Malevič e, nello specifico, con il suo straordinario repertorio scritto. La prima volta che ne lessi alcuni frammenti, ne restai folgorato: percepii la fatica dell’uomo, i suoi desideri, il suo entusiasmo, le sue visioni e i suoi limiti. Il tentativo di contenere l’infinito. Fu un’illuminazione. Per la prima volta mi resi conto che l’opera d’arte poteva diventare quella complessa macchina simulatoria in cui l’artista si osserva come uomo e si scopre alieno. 

GA: Cosa significa praticamente per te “fare” l’artista oggi? L’artista ha delle responsabilità? 

S: Sono felice di poter rispondere a questa domanda. Certo che l’artista ha delle responsabilità, eccome! Oggi l’artista ha il grande privilegio di vivere in un tempo senza eroi e senza credo, un tempo che si autorappresenta e che quindi non chiede all’artista di formularne l’immagine. Credo che questo presupposto sia fondamento della migliore delle condizioni possibili, ma bisogna approfittarne, respingere il gioco narcisistico di aderenza al presente e proiettarsi verso l’enunciazione di una nuova visione dell’uomo. Al tempo stesso sull’artista grava il fardello di operare in un mondo che ha iniziato un rovinoso percorso di negazione del discorso sull’uomo e, in particolare, della sua condizione mortale. Ritengo, quindi, che l’essenziale responsabilità di un artista sia quella di proporre esperienze di morte attraverso il cosiddetto atto creativo. Uso volentieri la parola “morte” perché è la più diretta, scomoda e imbarazzante espressione di negazione dell’autoproclamata onnipotenza che caratterizza la nostra contemporaneità. 

GA: Una domanda, posta anche ad altri artisti in questo libro, è se in qualche modo è definibile una scena romana. 

S: Mi cogli impreparato: non ho mai pensato a una possibile scena romana, perlomeno non nei termini a cui probabilmente fai riferimento tu. Una volta che il tuo libro sarà compiuto, sarò io a rivolgerti questa domanda. Spero che sarai in grado di schiarirmi le idee. Su quali progetti stai lavorando al momento? Al momento sto lavorando ad àbstine sùbstine, un mostra personale presso la Blueproject Foundation di Barcellona, programmata per novembre 2020. Sarà una mostra complessa, molto articolata e, verosimilmente, una di quelle esposizioni a cui si lavora fino all’ultimo momento disponibile. È una mostra importante, che arriva in un momento per me molto significativo e – come il titolo della mostra suggerisce – un’ode alla resilienza. 

Elena Giulia Abbiatici: How was it to see the evolution of a project, conceived years ago, arrive in a territory so rich in history and civilization, in a continuous interplay between land and water?

Serj: To answer this question, it is necessary to retrace some of the key steps. The embryonic phase of this work dates back 14 years, to the end of my studies at the Liceo Artistico in Bergamo. Everything revolved around one specific question: is the method that leads to the creation of a work of art a priori in relation to the work itself, or does it emerge and describe it a posteriori? To answer this question, I decided to design an initial theoretical machine—the "Mg.p" (an acronym for "Genious Machine for Production")—thus giving myself the opportunity to visualize the dynamics of the artwork through the conception of a meta-work. Over the years, I have produced five more theoretical machines, each based on distinctive properties. What unites all of these machines is their hypothetical and simulative nature. Hypothesis and simulation dissolve the order of representation and likely constitute the only possibility for artistic invention. Every external or original reference is abolished: it is only by remaining on the surface that the work realizes its own autonomy. The fact that these machines were conceived to constantly defer their meaning has made them extremely unstable, yet at the same time alive and, above all, active. In light of their emancipation, the idea of abandonment as a means of transmitting their autonomy became increasingly clear. Thus, the idea was born to protect each of the six machines by enclosing them in resistant capsules, dispersed at various points around the globe. For the project in Egypt, we decided to bury the "Memory Machine of Now" (2015), a machine capable of constantly reconfiguring temporal values, from active to retroactive and vice versa. The relationship between this machine and a land in perpetual historical and geological motion immediately proved to be fruitful. During the burial of the capsule in the Egyptian desert, while digging through rock and sand, I came across a large number of seashells—evidence that this land was once underwater. Beyond the obvious rhetoric of the theme, discovering the sea in the desert—as if the sea, like the capsule, sought to preserve its existence by surrendering itself to abandonment—further strengthened the connections between that place and my action. Until that moment, the work had primarily engaged with the historical and cultural dimensions of the territory: the idea of burying the capsule as an alternative to the hierarchical sequence of fact-oblivion-discovery, of which Egypt is a paradigm. During the creation of an artwork, the awareness of a certain vanity in what is being undertaken is always present. Then, something emerges, interrupting the process and indicating one of the possible potential forms of the work. At this moment, I wonder how the machine is functioning, far from our gaze and in resonance with the territory to which it has been entrusted.

Elena Giulia Abbiatici: Come è stato vedere l’evoluzione di un lavoro, pensato anni fa, arrivare in un territorio così ricco di storia e civiltà, in un ricompaginamento continuo fra terra e acqua? 

Serj: Per rispondere a questa domanda è necessario ripercorrere alcuni dei passaggi fondamentali. La fase embrionale di questo lavoro risale a 14 anni fa, alla fine dei miei studi presso il Liceo Artistico di Bergamo. Tutto ruotava intorno ad una domanda ben precisa: il metodo che porta alla nascita di un'opera, è un metodo a priori rispetto all'opera o nasce e la descrive a posteriori? Per rispondere a questa domanda decisi di progettare una prima macchina teorica - la “Mg.p” (acronimo di “Macchina Geniale per la Produzione”) - dandomi così l'opportunità di visualizzare le dinamiche dell'opera d'arte attraverso l'ideazione di una meta-opera. Durante questi anni ho prodotto altre cinque macchine teoriche, ognuna delle quali si fonda su proprietà peculiari. Ciò che accomuna ognuna di queste macchine è il loro valore ipotetico e simulatorio. Ipotesi e simulazione dissolvono l'ordine della rappresentazione e costituiscono probabilmente l'unica possibilità di invenzione artistica. Ogni referente esterno o originario è abolito: solo restando sul piano delle superfici l'opera realizza la propria autonomia. Il fatto che queste macchine siano state pensate per rinviare costantemente il proprio senso, le hanno rese estremamente instabili ma al tempo stesso vive e sopratutto attive. Al netto di questa loro emancipazione, l'idea di abbandono come possibilità di trasmissione della loro autonomia è sembrata sempre più chiara. Così nasce l'idea di proteggere ognuna delle sei macchine racchiudendole in capsule resistenti, disperse in diversi punti del pianeta. Per il progetto in Egitto abbiamo deciso di disperdere la “Macchina della memoria d'ora” (2015), una macchina capace di riconfigurare costantemente i valori temporali, da attivi a retroattivi e viceversa. La relazione tra questa macchina ed una terra in costante moto storico e geologico, si è subito palesata come prolifica. Durante l'azione di sotterramento della capsula nel deserto egiziano, scavando tra rocce e sabbia, mi sono accorto della presenza di una una grande quantità di conchiglie segno che quella terra, una volta, era mare. Al di là della facile retorica sul tema, aver scoperto mare nel deserto - come se il mare, così come la capsula, volesse preservare la propria esistenza donandosi all'abbandono – ha saldato ulteriormente le relazioni tra quel luogo e la mia azione. Fino a quel momento infatti il lavoro si era confrontato principalmente con i rapporti storico-culturali del territorio: l'idea di sotterramento della capsula come alternativa alla sequenza gerarchica tra fatto-oblio-scoperta, di cui l'Egitto è paradigma. Durante la realizzazione di un'opera, la consapevolezza di una certa vanità di ciò che si sta compiendo è sempre presente. Poi accade che un qualcosa irrompe nel processo ed indica una delle possibili forme in potenza dell'opera. In questo momento mi chiedo come stia lavorando la macchina, lontana dal nostro sguardo ed in risonanza al territorio cui è stata affidata.

SERJ AND THE MACHINE-DEVICE 

Born in Bergamo in 1985, Serj lives and works in the capital, where he has resided since completing his studies under the guidance of his teacher, the artist Gianfranco Notargiacomo, at the Accademia di Belle Arti in Rome. His work revolves around the idea of the machine-device, capable of generating meaningful paths. We discuss this concept with the artist, who is currently showcasing a solo exhibition, MIRA-MORSA, on display until January 31 at Operativa Arte Contemporanea. This intriguing gallery, located on Via del Consolato in Rome and exclusively focused on young artists, has followed Serj’s work for some time: back in 2013, they invited him to participate in Il Peso della Mia Luce (“The Weight of My Light”), a multi-episode exhibition where Serj’s work was effectively juxtaposed with that of Diego Miguel Mirabella, exploring in an antithetical manner the visual and conceptual essence of light. In Mira-Morsa, a series of installations consisting of long iron or glass rods utilize the principle of a vise to hold small objects; in another instance, as in the case of the sound-based work, a loudspeaker emits an increasing/decreasing sound, causing the material to vibrate and creating specific tonal nuances.
He tells us: 

Serj: I find it essential to speak about my work, not so much to revisit its forms, but to explore the dynamics that, in my case, are often paradoxical. Speaking about it is also a personal form of resistance against the nihilistic attitude that manifests itself as both a tool and an excuse for many artists of my generation. In my work, I always aim to use terms and forms that can be read in multiple ways and with different meanings—signs that are inherently unstable. I use these and a few repeated signs to construct what I define as instruments of aim through detachment, works that seek to bridge that gap which, ultimately, is the common denominator in all of my creations. In general, I always strive to conceive the work as a tool, as a machine.

Lori Adragna: In 2013, the same year you were also selected for Factory at Macro Testaccio, you collaborated with Guido D'Angelo on the Codima project at Il Cortile dell'Arte, where you explored the core concept of the machine-device. Can you tell us about that experience?

S: The collaboration with Guido D'Angelo particularly highlighted the possible pathways of understanding the artwork as a machine-device, specifically its dual function as both matrix and product. If by machine we mean a device composed of parts, designed to produce something, similarly, the artwork is an ensemble of possible parts, possible arrangements, and choices that inevitably and autonomously produce something. Starting from this premise, my task is to guide the behaviors of these devices, to put them under tension, pushing them as close as possible to their limits.

LA: By 'limits,' do you mean mechanical limits? 

S: Not solely mechanical limits, but rather poetic boundaries, which are nothing more than the ultimate product of these devices, beyond any a priori meaning. All these machine-works are conceived with the possibility of their collapse in mind, whether it be physical (in terms of the structure itself) or more purely theoretical. In the linear conception of my work, where I view the pieces as ongoing projects, the collapse or negation of one work becomes the fuel for the next. Considering the potential collapse of a piece, and in some cases even planning for it, is itself a sign. In more than one instance and in various ways, I’ve attempted to define the problem related to the genesis of the artwork and observed how the work has the capacity to create the model from which it is derived. The artwork as an act of hypothesizing toward itself, and as a hypothesis, it is not necessarily confirmable. 

LA: What is the creative process for you? 

S: I consider the creative process to be a game, where the game represents a space of possibilities and rules, which, once formulated, are immediately questioned. In the creation of a work, the boundary between what could be called the 'design phase' and the 'execution phase' is imperceptible. It’s rare that I’ve ever thought of a piece and then realized it by following a linear path. What I tend to do instead is accumulate signs—whether they are sounds, skins, metal bars, glass, or various objects—and then begin to arrange and relate them. Typically, this process results in a large accumulation that is gradually distilled. In this perpetual game of variables, where meanings and signs constantly intermingle, the conditions often arise that give birth to the work.

SERJ E IL DISPOSITIVO-MACCHINA 

Nato a Bergamo, classe 1985, Serj vive e lavora nella Capitale, dove risiede da quando ha concluso i suoi studi con la guida del suo insegnante, l’artista Gianfranco Notargiacomo, presso l’Accademia di Belle Arti di Roma. Il suo lavoro ruota intorno all’idea di dispositivo-macchina in grado di generare percorsi significanti. Ne parliamo con l’artista stesso che fino al 31 gennaio espone in una personale, MIRA-MORSA, progettata per Operativa Arte Contemporanea. L’interessante galleria in Via del Consolato a Roma, orientato unicamente ai giovani artisti, lo segue da un po': già nel 2013 lo aveva invitato a partecipare a Il Peso della Mia Luce, iniziativa espositiva a più episodi, dove l’opera di Serj si confrontava efficacemente con quella di Diego Miguel Mirabella, indagando in modo antitetico l’essenza visiva e concettuale della luce. In Mira-Morsa, una serie di installazioni formate da lunghe barre di ferro o vetro, servendosi del principio della morsa, trattengono oggetti di piccole dimensioni; o anche, come nel caso dell’opera sonora, una cassa acustica che emettendo un suono crescente/de-crescente, fa vibrare il materiale, originando particolari sfumature di suono.
Ci dice:
 
Serj: Trovo fondamentale parlare del mio lavoro, non tanto per rivisitarne le forme, quanto per percorrerne le dinamiche che nel mio caso sono spesso paradossali. Parlarne è inoltre una personale forma di resistenza nei confronti di quella attitudine nichilista che si manifesta come strumento e scusa per molti artisti della mia generazione. Nel mio lavoro tendo sempre a utilizzare termini e forme che hanno molteplici letture e diversi sensi: segni che sono instabili. Utilizzo questi e pochi ripetuti segni per costruire quelli che definisco strumenti di mira del distacco, opere che mirano a contenere quel gap che, in fondo, è il comune denominatore di ogni mia opera. In generale cerco sempre di intendere l’opera come strumento, come macchina.

Lori Adragna: Nel 2013 anno nel quale sei anche stato selezionato per Factory al Macro Testaccio, hai realizzato con Guido D’Angelo il progetto Codima presso Il cortile dell’Arte, dove esploravi il concetto cardine della macchina-dispositivo. Ci racconti quella esperienza?

S: La collaborazione con Guido D’angelo ha messo particolarmente in luce quelli che sono i possibili percorsi dell’opera intesa come macchina-dispositivo e nello specifico la sua duplice funzione di matrice-prodotto. Se per macchina s’intende un dispositivo composto da parti, atto a produrre un qualcosa, analogamente l’opera è un insieme di possibili parti, possibili disposizioni e scelte che producono inevitabilmente ed in maniera autonoma un qualcosa. Partendo da questo presupposto, il mio compito è quello di orientare i comportamenti di questi dispositivi, metterli in tensione, al fine di avvicinarli il più possibile ai propri limiti.

LA: Per “limiti” intendi quelli meccanici?

S: Non esclusivamente limiti meccanici, ma piuttosto i margini poetici che non sono nient’altro che il prodotto ultimo di questi dispositivi, al di là di ogni loro possibile senso a priori. Tutte queste opere-macchina sono concepite includendo l’eventualità di un loro possibile crollo, sia esso fisico (della struttura in sé) sia esso più prettamente teorico. Nella concezione rettilinea del mio lavoro, in cui intendo le opere come costanti progetti a posteriori, il crollo o la negazione di un’opera altro non è che il propellente della successiva. Prendere in considerazione il crollo dell’opera, in alcuni casi predisporlo, è anch’esso segno. In più di un caso e in più di una modalità ho tentato di definire la problematica legata alla genesi dell’opera ed ho osservato come l’opera abbia possibilità di creare il modello da cui essa stessa è estratta. L’opera come atto d’ipotesi verso se stessa, e in quanto ipotesi non necessariamente confermabile.

LA: Cosa è per te il processo creativo?

S: Considero il processo creativo come gioco, in cui gioco è spazio delle possibilità e delle regole che non appena formulate vengono messe in discussione. Nella creazione di un lavoro, il limite tra quella che si potrebbe definire, “fase progettuale” e la “fase realizzativa”, è impalpabile. Difficilmente mi è capitato di pensare ad un lavoro e realizzarlo seguendo un percorso lineare. Quello che faccio è piuttosto accumulare segni (siano essi suoni, pelli, barre in metallo, vetri o oggetti vari) per poi incominciare a disporli e metterli in rapporto. Solitamente questo processo si traduce in un grande accumulo che viene progressivamente distillato. In questo perenne gioco di variabili, in cui sensi e segni si mescolano costantemente, spesso si pongono quelle condizioni che danno vita all’opera.

Serj was born in Bergamo in 1985, but his story as an artist is almost entirely written in Rome. And it is in the capital that we went to see his solo exhibition, held at the same gallery, Operativa, which had previously featured him in a group show. We took the opportunity for a brief conversation. 

Chiara Ciolfi: Your exhibition at Operativa Arte Contemporanea is titled Mira-Morsa, unifying two object-based concepts—aim and vise—that define the space of the installation. Can you explain their significance and how you came to use them simultaneously? 

Serj: The series of works presented in the exhibition is the result of a broader research project titled Mira del Distacco (Aim of Detachment); Mira-Morsa represents a partial focus within this larger theme. The concept of aim has always been present in my artistic production, manifesting more as a declaration of intent than an objective form. In fact, aim is a choice among infinite possibilities, a point that contains a will that remains constant yet elusive and unrepeatable. To aim is to attempt to capture a specific point, to strike it, to seize it; the works in the exhibition simply fulfill this function. 

CC: And the vise? 

S: The vise, in contrast to aim, presents itself as an object-based form; it is the reactive element, the one that initiates the transmission of forces, the original tension that determines the behavior of the various signs. Its meaning only later shifts toward other possibilities. Aim and vise are terms that oscillate, moving within their own limits. Bringing these two terms together was both a way to unequivocally describe the works and a programmatic statement. 

CC: How do you relate this solo show to the previous group exhibition, Il Peso della Mia Luce, which you were also a part of here at Operativa? 

S: Il Peso della Mia Luce was, first and foremost, a fundamental opportunity for dialogue with the other artists in the exhibition and a chance to assess a sample of my generation of artists working in Rome. The works I presented on that occasion (a sound installation and some paper-based works) were an early draft of what has now become my solo exhibition. Those works were pure investigations of possibilities, specifically the possibilities of the sign. That series of works is in complete continuity with the ones on display today, both in terms of the materials used and in relation to concepts such as redundancy, machine, power, and aim. 

CC: Another aspect of your production includes paintings and drawings, but also video and audio tracks. Are you aiming to create an entire artistic cosmos? 

S: It has always been essential for me not to rely on a single expressive medium. Expanding the range of possibilities as much as possible allows me to focus on the conception and development of a work, rather than forcing a specific expressive medium (or presumed one) in pursuit of improbable results. The use of sound, video, and installation or painting in my work aligns with my desire to avoid unnecessary mastery of a single technique, while exponentially increasing the possibilities of the sign. At the same time, I’ve observed that all these signs tend to converge toward the same impressions. 

CC: How do you approach the creation of installations that combine mechanical devices, the pictorial elaboration of surfaces, and sounds? 

S: In general, I always conceive the artwork as a machine; this, of course, doesn’t necessarily imply the use of mechanical devices. I believe that every artwork, throughout history, can be understood as a machine. Regarding my own work, if by machine we mean a device composed of parts capable of producing something, then when I bring together or combine different materials, forms, elaborations, or arrangements (in other words, parts), I activate machines capable of autonomously generating meaning—it’s inevitable. This is what I find most fascinating: generating possibilities. Rather than focusing on the idea of a mechanical device, I believe I pay more attention to mechanics as the observation and use of the specific behaviors of each element I arrange. In the development phase of a work, this translates into an entirely empirical approach that aims to facilitate play, understood as a space of possibilities. When this play stabilizes, my work is done.

Serj è nato a Bergamo nel 1985 ma la sua storia da artista è scritta quasi tutta a Roma. Ed è proprio nella capitale che siamo andati a vedere la sua personale. In quella stessa galleria Operativa che lo aveva già ospitato in una collettiva. Abbiamo colto l’occasione per una breve conversazione. 

Chiara Ciolfi: La tua mostra alla Operativa arte contemporanea si intitola Mira-Morsa, unificando due concetti oggettuali – la mira e la morsa, appunto – che delineano lo spazio dell’installazione. Puoi spiegarci il loro significato e come sei arrivato a usarli in contemporanea? 

Serj: La serie di opere presentate all’interno della mostra sono frutto di una più ampia ricerca intitolata mira del distacco; mira-morsa ne è la messa a fuoco parziale. Il concetto di mira è sempre stato presente all’interno della mia produzione artistica e si presenta più come una dichiarazione d’intenti che come una forma oggettiva. In effetti, mira è scelta tra infinite possibilità, è un punto che contiene una volontà sempre uguale a se stessa ma inafferrabile e irripetibile. Mirare è cercare di carpire un punto specifico, colpirlo, afferrarlo; le opere presenti in mostra svolgono semplicemente questa funzione. 

CC: E la morsa? 

S: Morsa, al contrario di mira, si presenta come forma oggettuale, è l’elemento reagente, quello che dà avvio alla trasmissione delle forze, è la tensione d’origine che determina i comportamenti dei diversi segni; solo successivamente il suo significato vira verso altre possibilità. Mira e morsa sono termini che oscillano, si muovono sui propri stessi limiti. Avvicinare questi due termini è stato sia un modo per descrivere inequivocabilmente delle opere sia una dichiarazione programmatica. 

CC: In che relazione poni questa personale con la precedente collettiva Il peso della mia luce, alla quale hai preso parte sempre qui a Operativa? 

S: Il peso della mia luce è stata prima di tutto una fondamentale occasione di confronto con gli artisti presenti in mostra e la verifica di un campione della mia generazione che opera a Roma. I lavori che ho esposto in quell’occasione (un’installazione sonora e delle carte) sono stati una prima stesura di quella che è oggi la mia personale. Quelle opere si presentavano come pure indagini di possibilità, nello specifico, possibilità di segno. Quella serie di lavori è in assoluta continuità con quelli oggi in mostra, sia per quanto riguarda le modalità di utilizzo dei materiali sia per quanto riguarda concetti come ridondanza, macchina, potenza e mira. 

CC: Un’altra parte della tua produzione è rappresentata dai dipinti e dai disegni, ma anche da video e tracce audio. Vuoi creare un intero cosmos artistico? 

S: È sempre stato fondamentale per me non affidarmi a un unico medium espressivo. Ampliare al massimo le possibilità di scelta significa potermi permettere di concentrarmi sull’ideazione e lo sviluppo di un’opera piuttosto che, viceversa, sulla forzatura di uno specifico mezzo espressivo (o presunto tale) a caccia di improbabili risultati. L’utilizzo nel mio lavoro di suono, video, elemento installativo o pittorico coincide con la volontà di non crearmi inutili maestrie e al tempo stesso aumentare esponenzialmente le possibilità di segno; al tempo stesso noto che tutti questi segni muovono verso uguali impressioni. 

CC: Come lavori quando realizzi le installazioni che coniugano dispositivi meccanici, elaborazione pittorica della superficie e suoni? 

S: In generale intendo sempre l’opera come macchina; questo ovviamente non implica necessariamente l’utilizzo di dispositivi meccanici. Credo che ogni opera d’arte, nella storia, possa essere intesa come macchina. Per quanto riguarda il mio lavoro, se per macchina si intende un congegno composto da parti che è in grado di produrre un qualcosa, quando avvicino o metto in contatto diversi materiali, forme, elaborazioni o disposizioni (quindi parti), si avviano macchine capaci di produrre senso in maniera autonoma: è inevitabile. Questo è ciò che trovo più interessante: indurre possibilità. Piuttosto che soffermarmi su un’idea di dispositivo meccanico, credo di prestare maggiore attenzione alla meccanica intesa come osservazione e utilizzo dei comportamenti specifici di ogni elemento che vado a disporre. Questo, in fase di elaborazione dell’opera, si traduce in un atteggiamento assolutamente empirico che mira ad assecondare il gioco, inteso come spazio delle possibilità. Quando questo gioco si stabilizza finisce il mio lavoro.

AIM, VISE, BODY, MACHINE: THE DEVICES BEHIND SERJ'S WORK

 We are in Rome, specifically in Via di Pietralata, a pivotal location for artist studios, where we meet Serj, born in Bergamo in 1985. After completing his studies at the Accademia di Belle Arti in Rome under the guidance of Gianfranco Notargiacomo, Serj chose the capital as the base for developing his artistic research. His artistic exploration begins with painting, which Serj approaches analytically, delving into its generative aspect as a field of active forces capable of producing signs. This initial investigation leads to works that reject representational aspects and instead emphasize the evocative power of the painterly universe. Monochrome surfaces open up to subtle corpuscular interruptions, generating the tension between elements that is foundational to any painting practice. This intense analysis ultimately brings him to the creation of various-sized works on paper, where his focus shifts to the processes that, particularly in ancient times, preceded drawing and the application of color in the creation of large frescoes. The artist identifies in grids and schemes—once used in the "spolvero" technique for large-scale representations—a pre-existing system of reference that, despite its apparent immutability, reveals itself as a space where language, at its most synthetic expression, can transcend its own recognizability. However, everything still unfolds in the realm of visibility, a direct confrontation between elements of different natures. Through friction or, more precisely, through balance, each component of this language emerges as an essential prerequisite for the realization of the work. Balance seems to be the common thread in Serj’s installations, aptly titled Morse (Vises). These consist of slender iron rods of environmental scale, held upright solely by the pressure of common workshop vises, extending towards the floor, sometimes encountering objects of different natures that alter their perception tactilely. One of the most successful experiments in this regard is Morsa (Vise), an installation made up of three elements, in each of which a vise holds together two iron rods. Through the force exerted from above, these rods are able to grip small objects: a marble, a glass sheet, and a resin cube containing an insect. The disarming simplicity with which these elements support one another is the strength of a discourse that elevates contingency as the privileged substance of poetic consciousness. Further details contribute to the complexity and effectiveness of the work, such as the treatment of the rod surfaces, which, according to the artist’s intent, assumes specific painterly values, or the use of objects whose symbolic suggestion functions more as a reactive force than as a precise discursive intent. In other cases, acoustic repeaters complicate the dynamics of balance, emitting low-frequency sounds that generate oscillatory movement in the rods, as in Mira del Distacco (Aim of Detachment). The sonic material, despite its intangibility, becomes the defining mark between the two rods, generating their movement. These devices, undoubtedly heirs to Duchampian machines, share the ability to become autonomous bodies capable of continuously stimulating forms of experience. Serj, fully aware of this legacy, translates these conceptual maps into Macchine (Lavagne) (Machines [Chalkboards]), choosing glass as a medium to reflect the multiplicity of the contextual frame within which the machines operate. These desiring machines, to use Deleuzian terminology, are activated by individual perception: each element interacts with the others on a plane of intensity that belongs to the aesthetic dimension. While the world may be closed within its limits, consciousness allows for its continuous redefinition. These devices act as catalysts of this experience, encapsulating both its complexity and simplicity.

MIRA, MORSA, CORPO, MACCHINA: I DISPOSITIVI ALLA BASE DEL LAVORO DI SERJ 

Siamo a Roma e più precisamente in via di Pietralata, luogo nevralgico del concentramento di studi d’artista dove incontriamo Serj, bergamasco, classe 1985, che, dopo aver condotto i suoi studi presso l’Accademia di Belle Arti di Roma sotto la guida di Gianfranco Notargiacomo, ha deciso di eleggere la Capitale come base per lo sviluppo della sua ricerca artistica. Tale ricerca muove i primi passi proprio a partire dalla pittura, che l’artista conosce in maniera analitica e di cui esplora soprattutto l’aspetto generativo quale campo di forze attive in grado di produrre segni; questa prima esplorazione conduce in particolare alla produzione di opere che negano l’aspetto rappresentativo e al contrario dimostrano la capacità evocativa dell’universo pittorico. Superfici monocrome si aprono all’accadimento di lievi interruzioni corpuscolari, generando quella tensione tra elementi che è il requisito fondativo di ogni pratica pittorica. Questa analisi spinta fino al midollo, lo conduce successivamente all’elaborazione delle carte di vario formato in cui lo sguardo si sofferma su tutta la serie di procedimenti che in particolare nell’antichità precedevano il disegno e la stesura del colore nella realizzazione dei grandi affreschi. L’artista identifica in griglie e schemi, un tempo utilizzate nella tecnica dello spolvero per ottenere rappresentazioni di grande formato, un sistema di riferimento a priori che nonostante la sua apparente inalienabilità si dimostra invece il luogo in cui il linguaggio, giungendo alla sua più sintetica espressione, riesce a rivolgere lo sguardo al di là della propria riconoscibilità. Tutto avviene però sempre nel campo della visibilità, del corpo a corpo tra elementi di diversa natura; attraverso l’attrito o ancor meglio, attraverso l’equilibrio, ogni organo di questo linguaggio si manifesta come requisito imprescindibile della messa in opera. Proprio l’equilibrio sembra essere il filo conduttore delle installazioni, significativamente intitolate dall’artista Morse, esse consistono in sottili barre di ferro dalle dimensioni ambientali che, tenute in verticale unicamente grazie alla pressione di comuni morse da lavoro, scendono verso il pavimento, talvolta incontrando altri oggetti di diversa natura che ne modificano in maniera tattile la percezione. Morsa (pinza), ad esempio, tra i più riusciti esperimenti in questo senso, è un’installazione costituita da tre elementi, in ognuno di essi una morsa tiene assieme due barre di ferro che a loro volta, attraverso la forza esercitata dall’alto, sono in grado di trattenere piccoli oggetti: una biglia, una lastra di vetro e un cubo di resina contenente un insetto. La semplicità disarmante con la quale questi elementi si sostengono reciprocamente è il punto di forza di un discorso volto a eleggere la contingenza come materia privilegiata della coscienza poetica. Ulteriori dettagli contribuiscono a rendere la complessità e allo stesso tempo l’efficacia dell’opera come il trattamento delle superficie delle barre che negli intenti dell’artista assume specifici valori pittorici o l’uso di oggetti la cui suggestione simbolica ha più un potere reagente che un preciso intento discorsivo. In altri casi, a complicare la dinamica degli equilibri, contribuiscono dei ripetitori acustici che, emettendo suoni a bassa frequenza generano un movimento oscillatorio delle barre, è il caso di Mira del distacco. La materia sonora, pur nella sua impalpabilità, diviene il segno di demarcazione tra le due barre e ne genera il movimento. Questi dispositivi, certamente eredi delle macchine duchampiane, ne condividono la capacità di divenire corpi autonomi, in grado di stimolare costantemente forme di esperienza; Serj, ben consapevole di questa eredità, riporta in Macchine (lavagne) le mappe concettuali alla base di questi dispositivi e non a caso sceglie il vetro come supporto in grado di rendere la molteplicità della cornice contestuale entro cui le macchine operano. Queste macchine desideranti, per dirla in termini deleuziani, sono attivate dalla percezione dell’individuo: ogni elemento dialoga con gli altri su un piano di intensità che è proprio della dimensione estetica, il mondo può dirsi chiuso entro i suoi limiti, ma la coscienza ne permette una continua ridefinizione, questi dispositivi fungono da catalizzatori di questa esperienza racchiudendone al contempo complessità e semplicità.

SERJ, METHOD AND REVELATION, OR PAINTING AS A DISPLACEMENT MACHINE "

... Yet we know we live in narrow finitude. Hence, for us, the task of creating infinity within those boundaries, no longer able to believe in the absence of limits."
R. M. Rilke (Florentine Diary) 

"Art is theoretically infinite, as it allows for infinite solutions, infinite nuances, infinite characters: infinite cycles and recycles."
Serj (MG. P: dell'operazione del suo metodo) 

Displacement: elimination, exclusion. And still: residue, rejection, remainder. But also: de-viation, difference, dis-tachment, dis-tance. Di-two, one might say, evoking the title of Serj's grand painting from 2009, which prominently features in this exhibition, alongside the even more recent Containers-displacement, from which it seems to originate. An imaginary horizon line divides the canvas into two mysterious and improbable patches of color, almost "beyond the spectrum," as Giulio Turcato would say. Zones oppose each other in a sort of enantiodromia (“running in the opposite direction”), producing an irreducible displacement (dis-tachment). Poetry itself founds its language on the displacement (deviation) from the norm of standard language. Likewise, mathematical-statistical sciences include the concept of deviation-displacement among their key notions. These statistical sciences are deeply rooted in the globalized humanity that Zygmunt Bauman has analyzed profoundly, identifying the facets and cracks in the soul produced in humans by the deafening global magma (or glomus, as Jean-Luc Nancy would say). The postmodern society—what Bauman calls liquid-modernity—becomes a place of production of Wasted Lives (exclusion), according to the title of one of his well-known books. Modernity, as the design of forms of human community, discards those who do not fit well into the planned model. Those who are excluded, and yet, as such, make this model possible, are comparable to the homo sacer discussed by Giorgio Agamben: one who in ancient Roman law was placed outside human jurisdiction without transgressing into the divine. Continuing Agamben’s reading, Bauman asserts that the State structures and defines its boundaries precisely through its ability to exclude the homines sacri. The political space of sovereignty is constructed through the exclusion of such categories of men. Serj seems to identify the immense and painful freedom of the homo sacer with that of the artist and undertakes the arduous task of bearing it, accepting to become the container-displacement, a secularized and dispersed vas electionis, because "in the container-displacement—according to his own words—the container is denied, the content is denied. The container-displacement consumes itself, yet presents itself as a residue of the work-machine..." Where "machine" refers to a "device composed of moving parts capable of producing power and work through transformations of energy." Like a sort of alchemist, Serj pours all of himself into the material, transforming it into energy, becoming one with it—a kind of container-displacement—and his unconscious projections flow into the methodological process underway. The alchemist, initiating the transformation process of matter, simultaneously gives life to a transformation of himself, still in a dualistic sense, transporting himself into a dimension suspended between the real and the metaphysical, moving toward a radical re-vision of his own self, where the empirical self encounters and clashes with the disembodied, pure self: pure mind free from all conditioning. The opposites, which by nature diverge, coexist in tension: they tend toward a reconjunction that is always postponed, always deviated. This alchemy thus presents itself as a tendency to reject any claims of pure rationalism and empiricism, any conception of the world that does not present a penetration of revelation and method. If scientific truth is a correspondence of post-factum experience and hypothesis, alchemical truth is a correspondence of methodological experience and hypothesis given as already-always true—thus revelation—and yet continuously questioned, and "not necessarily confirmable" (Serj). The very concept of revelation, in Serj, cannot in any case be separated from that of method: revelation occurs precisely in its unfolding in a methodology. The sense of revealing is linked to that of unveiling, a-lètheia, which can exclusively occur through the actual experimental practice, which removes from hiding what the transformed matter is not yet, but which progressively, through art, "becomes." Serj navigates the treacherous path of method-revelation with the weapon of his deeply painterly being. He has not abandoned, as many others have, the surface understood as the place of the image's occurrence. In his paintings, something always happens, even in apparent stillness. What occurs is always mysterious and enigmatic, unfolding extraordinarily close to the impossibility of its very occurrence: it is the embodiment, in space, of the concept of dis-tance: the perception of a duality, a di-chotomy: of one point and another point; of a warm range and a cool range of colors, intertwining in improbable and surprising textures; of light and shadow, like celestial bodies in astronomical eclipses, in a curved modulation, ambiguous and ready to transfigure, like the rippling reflections of gentle waves that break the still mirror of water. It is a vibration that propagates across the surface of the canvas and from it to our observing gaze. Time slows down and then freezes in the light of this painting. Gradually, in Serj's container-displacement paintings, an impassive, rarefied occurrence intensifies, seeming to aspire to a sort of anonymity, made of restrained flows, secret dynamics, indescribable luminous and chromatic gradients, motionless movements, atemporality. All this is concentrated around the double pair of opposites represented-restrained / deviated-jerky. It seems to emerge the attempt to define the particles and elemental forces to construct each of these images, of a vibratory and luminous nature. A secret perhaps impossible to decipher in this space generated and moved by invisible machines. A strange reconciliation of distant things, once again dis-tant: painting and machine, reality and virtuality, calculation and spiritual discipline.

SERJ, METODO E RIVELAZIONE, O DELLA PITTURA COME MACCHINA A SCARTO "

... Eppure noi sappiamo di vivere in angusta finitezza. Donde, per noi, il compito di creare l’infinità all’interno di quelle frontiere, non potendo più credere nell’assenza di limiti."
R. M. Rilke (Diario fiorentino) 

"L’arte è teoricamente infinita, poiché permette infinite soluzioni, infinite sfumature,infiniti personaggi: infiniti cicli e ricicli."
Serj (MG. P: dell’operazione del suo metodo)

Scarto: eliminazione, esclusione. E ancora: resto, rifiuto, residuo. Ma ancora: de-viazione, differenza, di-stacco, di-stanza. Di-due, verrebbe da dire, evocando il titolo del grande dipinto di Serj del 2009, che campeggia in questa mostra, accanto agli ancora più recenti Contenitori-scarto, di cui sembra porsi all’origine. Un’ipotetica linea di orizzonte di-vide la superficie del quadro in due plaghe di colore, misteriose e improbabili, quasi “oltre lo spettro”, avrebbe detto Giulio Turcato. Zone che si oppongono in una sorta di enantiodromìa (“corsa in senso opposto”), producendo un irriducibile scarto (di-stacco). La stessa poesia fonda il suo linguaggio sullo scarto (deviazione) dalla norma della lingua standard. E anche le scienze matematico-statistiche hanno tra i loro concetti chiave quello di deviazionescarto. Quelle scienze statistiche così radicate nell’umanità globalizzata che Zygmunt Bauman ha analizzato in profondità, individuando le sfaccettature e le crepe dell’anima prodotte nell’uomo dall’assordante magma globale (o glomus, come direbbe Jean-Luc Nancy). La società postmoderna - che Bauman chiama liquido-moderna - è luogo di produzione di Vite di scarto (esclusione), secondo il titolo di un suo noto libro. La modernità, in quanto progettazione delle forme della comunità umana, scarta quelli che mal si adattano al modello progettato. Coloro che ne sono esclusi e tuttavia, in quanto tali, rendono possibile tale modello, sono paragonabili all’homo sacer di cui parla Giorgio Agamben: colui che nell’antico diritto romano era posto al di fuori della giurisdizione umana senza trapassare in quella divina. Proseguendo la lettura di Agamben, Bauman arriva ad affermare che lo Stato si struttura e definisce i propri confini proprio per la sua facoltà di escludere gli homines sacri. Lo spazio politico della sovranità sarebbe stato costruito attraverso l’esclusione di tali categorie di uomini. Serj sembra identificare l’immensa e dolorosa libertà dell’homo sacer con quella dell’artista, e si assume l’arduo compito di sopportarla, accettando di diventarne il contenitore-scarto, vas electionis secolarizzato e di-sperso, perché “nel contenitore scarto – secondo le sue stesse parole - si nega il contenitore, si nega il contenuto. Il contenitore scarto mangia se stesso, ma si presenta come residuo del lavoro-macchina…”. Dove per macchina si intende un “congegno con parti in movimento atto a produrre potenza e lavoro mediante trasformazioni di energia”. Come una sorta di alchimista, Serj riversa tutto se stesso nella materia, trasformandola in energia, diventa un tutt'uno con essa - un suo contenitore-scarto - e le sue proiezioni inconsce si riversano sul procedimento metodologico in atto. L'alchimista, dando inizio al processo di trasformazione della materia, parallelamente dà vita a una trasformazione di se stesso, ancora in senso dualistico, trasportandosi in una dimensione sospesa tra il reale e il metafisico, muovendo verso una radicale di-visione del proprio io, nella quale l'io empirico si incontra e si scontra con l'io disincarnato, puro: pura mente scevra da ogni condizionamento. Gli opposti, che per natura divergono, convivono in tensione: tendono a una ricongiunzione sempre rinviata, sempre deviata. Questa alchimia si presenta dunque come tendenza a rigettare ogni pretesa di razionalismo e di empirismo puri, ogni concezione del mondo che non presenti una compenetrazione di rivelazione e metodo. Se la verità scientifica è corrispondenza di esperienza post factum e ipotesi, la verità alchemica è corrispondenza di esperienza metodologica e ipotesi data come già-da-sempre vera - quindi rivelazione - eppure continuamente messa in discussione, e “non necessariamente confermabile” (Serj) . Il concetto stesso di rivelazione, in Serj, non è in nessun caso separabile da quello di metodo: la rivelazione si produce proprio nell'esplicarsi in una metodologia. Il senso del rivelare è legato a quello di svelamento, a-lètheia, che può prodursi esclusivamente con l'effettiva pratica sperimentale, la quale toglie dal nascondimento ciò che la materia trasformata non è ancora, ma che progressivamente, attraverso l’arte, "diventa". Serj affronta il percorso accidentato del metodo-rivelazione con l’arma del suo essere profondamente pittore. Non ha abbandonato, come tanti altri, la superficie intesa come luogo di accadimento dell’immagine. Nei suoi quadri accade sempre qualcosa, anche nell’apparente immobilità. Ciò che accade è sempre misterioso ed enigmatico, e si svolge straordinariamente vicino all’impossibilità del suo stesso accadere: è il prendere corpo, nello spazio, del concetto di di-stanza: la percezione di una dualità , di una di-cotomia : di un punto e di un altro punto; di una gamma calda e di una gamma fredda di colori, che s’intrecciano in improbabili e sorprendenti textures; di luce e di ombra, come in corpi celesti in eclissi astronomiche, in una modulazione curva, ambigua e pronta a trasfigurarsi, come nei riflessi increspati di tenui onde, che infrangono lo specchio immobile dell’acqua. E’ una vibrazione che si propaga sulla superficie del quadro, e da essa al nostro sguardo che lo osserva. Il tempo rallenta e poi si congela, nella luce di questa pittura. Via via si accentua, nei dipinti contenitori-scarto di Serj, un accadere impassibile, rarefatto, che sembra aspirare a una sorta di anonimato, fatto di flussi trattenuti, dinamiche segrete, gradienti luminosi e cromatici indescrivibili, moti immoti, atemporalità. Il tutto concentrato intorno alla doppia coppia di opposti rappreso-frenato / deviato-brusco. Sembra emergere il tentativo di definizione delle particelle e delle forze elementari per costruire ognuna di queste immagini, dalla natura vibratoria e luministica. Un segreto forse impossibile da decifrare, in questo spazio generato e mosso da macchine invisibili. Una strana conciliazione di cose fra loro lontane, ancora una volta di-stanti : pittura e macchina, realtà e virtualità, calcolo e disciplina spirituale.

Structure (or Image) is a particularly resilient construction; it embodies the artistic idea that cannot be traced back to an external referent, meaning it cannot be reduced to a correspondence between sign and object, as typically occurs in language. For this reason, the work evolves, much like animal behavior varies over millennia, along with its anatomy: it exists without origin, without a project, without a defined purpose, and without an alphabet containing all possible combinations within itself. Artistic autonomy, which is never a sudden intuition, is thus the survival of the artistic idea through hard, consistent work, guided by the strength and direction of a method. The character of this work, which undoubtedly stands apart from Serj's pictorial corpus, calls for my testimony regarding its importance and its profound affinity with the entirety of his oeuvre. My aim is to demonstrate why it deserves equal inclusion among the most significant productions of the author. The Mg.p, or Macchina Geniale per la Produzione (Genius Machine for Production), is not a programmatic text in a strict sense; it would be a mistake to regard it as merely a receptacle of practical instructions or theoretical declarations. Rather, it is an image. Let us keep in mind the long gestation of this text: conceived prior to Serj's training at the Academy in Rome, the Mg.p arises from his initial laboratory experience; therefore, it does not represent a subsequent or accessory awareness to painting but constitutes a contiguous realm of singular interest. By avoiding the selection of specific themes or contents, we consider it not for what it states but for the entirety of its appearance. Our attention should be focused on the rarefied nature of its enunciation, which is suspended between a pure methodological scheme and a concrete list of constructive instructions, complete with indications regarding dimensions and materials for realization. The concentration on the components of the machine and the anticipation of possible operational combinations takes on a hallucinatory quality, given its necessary and thoroughly verified functioning. This suspension seems to involve the very status of the real; ultimately, the issue at hand pertains to the realization of an artistic reality—a method that fosters autonomy in relation to reality as commonly understood. Thus, a process is presented, which, as is always the case in art, can only be incarnated but is of interest solely for its unfolding. “Process of proceeding”—let us delve deeply into this complex demonstration without straying into escape routes, such as discussing the theme of the insect or the question of death. While the Mg.p offers fascinating insights, we will refrain from exploiting them, even at the risk of mimicking its tautological essence. The most serious question, perhaps the only one truly unavoidable, concerns its stance regarding reality: it is a simulatory machine. Simulation dissolves the order of representation and constitutes the sole possibility for artistic invention, as all external or original referents have been abolished. Remaining solely on the plane of surfaces, the method realizes its autonomy.

Structure (or image) is a particularly resistant construction, the artistic idea that is not due to an external referent, not reducible to a relationship of correspondence between sign and thing, as typically happens in language. For this reason the work develops it, as well as animal behavior varies over the millennia and anatomy with it: without an origin, without a project, without a defined purpose, without an alphabet that contains in itself all the possible combinations. The artistic autonomy, which is never a swift intuition, will therefore be the survival of an artistic concept thanks to a constant and hard job, in the strength and direction of a method. The character of this, which is an artwork in all respects, differs noticeably from the pictorial corpus of Serj. My task is to bear witness of its importance: a deep affinity with the totality of his work, and then show why it should be included on par in the most significant production of the author. The “Mg.p, Macchina Geniale per la Produzione” - Ingenious Machine for Production - is not a programmatic script in a proper sense, and it would be wrong to make it a receptacle of practical instructions or theoretical statements: the Mg.p is an image. First of all, we should keep in mind the long gestation of the text: conceived antecedently the formation at the Academy of Rome, the “Mg.p” was born in the first lab experience, and is therefore not a subsequent awareness, ancillary at the painting work, but is compared to this, a contiguous field of singular interest. By avoiding selected themes or content (that bring you to consider it just for what it says), our attention should focus on the rarefied character of its enunciation: we have to contemplate the entirety of its appearance as it is, suspended somewhere between pure methodological scheme and concrete list of constructive instructions, comprehensive of instructions on size and materials for the realization. The focus on the components of the machine, on the prediction of the possible combinations of operation, assumes a hallucinatory aspect in light of its necessary, as never verified, functioning. It seems that the suspension involves the same statute of reality; it is definitely on the creation of an artistic reality - artistic method that creates an autonomy, different from the reality as commonly understood - that the problem should be placed. A process is thus presented, which, as always happens in art, can only be incarnated, but that affects only for what it is his proceeding. "The process of proceeding", we go to the bottom in this difficult demonstration, without deviating in escape routes, talking for example about the theme of the insect or the issue of the death, the “Mg.p” gives us fascinating insights, but we will not take advantage of it, even at the cost of ending up with aping its tautological essence. The main issue, perhaps the only unavoidable, concerns its position on the reality: it is a simulator machine. The simulation dissolves the order of representation, it is the only possibility of artistic invention, because it abolished any original or external referent, only remaining in area of the surfaces the method achieves its autonomy.